The genre flourished with the establish­ment of the concert scene supported by a nascent burgeois public. Composers such as Anton Kraft (1749-1812) and Heinrich Anton Hoffmann (1770-1842) wrote Duos of great virtuosity and out­standing quality. Today, their works are tracked down and redis­covered in libraries and musical estates all over the world.

Although the establishment of the symphonic form and the rapidly rising popularity of the string quartet precluded further development of the genre throughout much of the nine­teenth century, many excellent works were written nevertheless. The retrieval and performance of these works is of particular importance to the Jansa Duo.

The tremendous success of Zoltán Kodály’s Duo for Violin and Violoncello in the nineteen-­twenties ushered in a veritable revival of the form. Composers such as Maurice Ravel (1875-­1937) and Bohuslav Martinů (1890-­1959) were inspired to create works to be performed by the two corner­stone instruments of the string quartet ensemble.

Schon das beträcht­liche Ge­wicht eines modernen massiven Eben­holz­griff­brettes (eines der schwersten Höl­zer) trägt zur modernen Kon­zeption eines grund­tönig durch­dringenden Klang­bildes bei. Bis zum Beginn des neun­zehnten Jahr­hunderts wurden Griff­brett und Saiten­halter über einem Fichten­holz­kern in Furnier­technik herge­stellt und wogen nur halb so viel. Auch der Baß­balken, eine Ver­stärkung der Decke im Inneren des Ins­truments, kann bei Ver­wendung his­torischer Saiten moderater aus­fallen und verändert so das Schwingungs­verhalten maßgeblich. Die Decke wird weniger stark gedämpft und ermög­licht so eine in­tensivere Ver­stärkung des Oberton­spektrums der Saiten. Die Verwendung von Darm­saiten bringt indes ein em­pfindliches Problem mit sich: Das Material ist stark hygros­kopisch – es reagiert auf jede Ver­än­derung der Luft­feuchte, was sich in der Praxis durch eine Ver­änderung der Ton­höhe während des Vor­trags bemerkbar machen kann. Bei sehr hoher Luft­feuchtig­keit neigen Darm­saiten auch zu An­sprache­problemen, was oft zu un­erwünsch­ten Pfeif­tönen führt.

Wenn auch die historische Be­saitung in ihrer Hand­habung den modernen Ent­wick­lungen aus Kunst­stoffen und Metall­legie­rungen nachsteht, so liegen ihre Vor­züge in einer be­sonderen Klang­quali­tät. Der Klang der Darm­saiten ist komplexer, viel­fäl­tiger, farbiger, aber auch weniger rund, weniger schlacken­los als der Klang der modernen Saiten. Das Spiel mit Darm­saiten ist “sprechen­der” – die Töne sind deut­licher von­einander ab­gesetzt und der An­fang eines jeden Tones ist (vergleich­bar mit den Kon­sonan­ten unserer Spra­che) modulier­bar. Der kom­plexe Klang der Darm­saiten läßt erfah­rene Spieler vom zen­tralen Gestal­tungs­mittel des modernen Streich­instru­menten­spiels, dem Vibrato, weniger Ge­brauch machen. Beim his­torischen Ins­trumentarium kann der Spieler Ton­beginn und Ton­verlauf mit dem Bogen stark verändern und findet so in­dividuelle musi­kalische Gestaltungs­mög­lich­keiten. Erst die Homo­geni­tät und ton­liche Glätte der modernen Be­saitung machte das immer­währen­de, variable Vibrato als un­verzicht­baren Bestand­teil des Tones ästhetisch notwendig.

Spiel­technische Errungen­schaften bestimmten die Ent­wicklung des Streich­bogens vom archaischen Zu­behör­teil aus ein­heimischen Hart­hölzern im sech­zehnten un sieb­zehnten Jahr­hundert zum eleganten Tourte-Modell aus edlem Pernambuk­holz um 1800. Komplizier­tere Stricharten sind mit den Bogen­modellen des späten achzehn­ten Jahr­hunderts leichter ausführbar. Auch die Ton­gestal­tung, der Verlauf eines Tones läßt sich mit einem klassischen Bogen­modell leichter beein­flussen. Der Grund­klang eines Streich­instrumen­tes wird jedoch weniger vom je­weili­gen Bogen­modell als von der Material­wahl und dem Geschick des Bogen­machers bestimmt.

Am Ende des ach­zehnten Jahr­hunderts wurden sehr unter­schied­liche Bogen­typen verwendet: spät­barocke Modelle mit charak­teris­tischer Spitze, klassische Modelle mit ex­perimen­tellen Kopf­formen und die noch heute ge­bräuch­lichen, damals ganz neuen Tourte-­Modelle. Die Modelle unter­scheiden sich vor allem in der Länge, im Gewicht, der Ent­fernung der Haare von der Stange und der Biegung der Stange. Dabei kamen so unter­schied­liche Hölzer wie Eisen­holz, Schlangen­holz und Pernam­buk mit ihren spe­zifi­schen Klang­eigen­schaften zur Ver­wendung. Seit sich das Tourte-­Modell im frü­hen neun­zehnten Jahr­hundert durch­setzen konnte, er­fuhr der Streich­bogen nur noch einige Ver­änderun­gen im Detail, ledig­lich das Gesamt­gewicht eines Bogens ist heut­zuta­ge, um der größeren Saiten­spannung moderner Streich­instrumente gerecht zu werden, um etwa 10-15% erhöht.

Die Stimmtonhöhe

Im all­gemeinen kann man durch Aus­wertung von schrif­tlichen Dar­legungen und erhaltenen his­torischen Blas­instrumen­ten und Orgeln eine all­mäh­liche An­hebung der Stimm­ton­höhe (auch Kammer­ton genannt) um etwa einen Ganz­ton von a = 392′ am fran­zösi­schen Hofe des siebz­ehnten Jahr­hunderts bis zum modernen Stimm­ton a = 440′ seit dem frühen zwanzigsten Jahr­hundert belegen. Barock­musik, sei es Bach, Purcell oder Vivaldi, wird heut­zutage meistens mit der Stimm­ton­höhe 415′ musiziert; für das klassische Reper­toire geht man von einer Stimm­ton­höhe von a = 430′ aus. Irri­tierend bei der Stimm­ton­problema­tik ist die ab­weichende regionale Stimm­ton­höhe einiger bedeu­tender musika­lischer Zentren. So gibt es zum Bei­spiel Hin­weise darauf, daß der Kammer­ton in Venedig zu Anfang des ach­zehnten Jahr­hunderts bereits bei a = 440′ war, für Ham­burg nimmt man zur gleichen Zeit sogar a = 465′ an.

—Source: Musikalisches Conversations-Lexikon: An Encyclopedia of All Musical Sciences for the Educated of All Classes, edited and published by Hermann Mendel, Berlin 1875 (transl.)

—Source: Musikalisches Conversations-Lexikon: An Encyclopedia of All Musical Sciences for the Educated of All Classes, edited and published by Hermann Mendel, Berlin 1875 (transl.)

Von Wien aus begab er sich 1797 allein nach Hamburg, 1800 nach Paris, wo er gemein­schaf­tlich mit Bernhard wieder concer­tirte, kehrte jedoch wieder nach Hamburg zurück, wo er bis 1815 lebte und dann einem Rufe als Hof­kapell­meister nach Gotha folgte. Hier wirkte R., auch als Componist sehr fruchtbar, bis an sein Ende. Er starb den 10. Novbr. 1821 zu Gotha. R.’s Com­posi­tionen, von denen mehrere sehr weite Ver­breitung und große Beliebt­heit gefunden haben, bestehen aus zahl­reichen Violin­concerten, Quar­tetten, Quin­tetten, Sonaten, Rondos, Capriccios, mehr­stimmigen Gesangs­stücken mit Or­chester­beglei­tung, Kantaten, Psalmen, Kirchen­werken, Sym­phonien, Opern u.v.M.

—Source: Hand­lexikon der Musik, An Encyclopedia of All Musical Sciences, edited by Friedrich Bremer, Leipzig (transl.)

—Source: Musikalisches Conversations-Lexikon: An Encyclopedia of All Musical Sciences for the Educated of All Classes, edited and published by Hermann Mendel, Berlin 1875 (transl.)

In 1849, Jansa traveled with a delegation of musical experts to London. There, he agreed to play at a benefit concert for the victims of the Hungarian Revolution. This act of humanitarianism drew the ire of the Austrian government however and he was barred from returning home. Jansa was thus forced to stay in London and pick up a career as a performer and teacher. He was finally pardoned in 1867 and returned to Vienna the following year. After a short sojourn to Salzburg, he returned to Vienna and performed again in public. Jansa died in 1875. His works include String Quartets, String Trios and Duos, Violin Concertos, choral music, Fantasias, Rondos, solo pieces as well as various musical exercises. All of his works are fashioned with great style and are still popular with teachers and students alike.

—Source: Musikalisches Conversations-Lexikon: An Encyclopedia of All Musical Sciences for the Educated of All Classes, edited and published by Hermann Mendel, Berlin 1875 (transl.)

—Source: Das Neue Musiklexikon, from Dictionary of Modern Music and Musicians, published by A. Eaglefield-Hull, translated and edited by Alfred Einstein, ed. Max Hesse, Berlin 1926 (transl.)

Kraft himself composed many works for his own instrument as well as three Duos for Violin and Violoncello. His works are clearly influenced by the compositorial style of his mentor Haydn, combining the rigorous structure of the classical style with the free expression of Sturm und Drang.