Eine Blütezeit erlebte die Besetzung mit dem Entstehen des bürger­lichen Konzert­wesens. Komponisten wie Anton Kraft (1749-­1820) und Heinrich Anton Hoff­mann (1770-­1842) schrieben höchst an­spruchs­volle und virtuose Duo-­Kompo­sitio­nen, die man heut­zutage mit Schatz­gräber­eifer in Biblio­theken und Nach­lässen wieder auf­spürt.

Mit der Entwicklung der großen symphoni­schen Form und der Eta­blierung des Streich­quartetts als Kammer­musik­forma­tion “par ex­cellence” blieb für die intime Streich­duo-­Be­setzung wenig Raum und sie ver­schwand langsam aus dem Bewußt­sein von Kompo­nisten und Publikum. Den­noch entstanden groß­ar­tige Werke im Verlauf des neun­zehnten Jahr­hunderts, deren Wieder­ent­deckung und Auf­füh­rung ein besonderes An­liegen des Jansa Duos ist. Erst in den 1920er Jahren löste das schon 1914 entstan­dene bahn­brechende Duo des unga­rischen Kompo­nisten Zoltán Kodály (1882-­1967) eine wahre Streich­duo-­Re­nais­sance aus. Bedeu­tende Kom­ponis­ten wie Maurice Ravel (1875-­1937) und Bohuslav Martinů (1890-­1959) be­geis­terten sich für die Heraus­for­derung, mit den Eck­pfei­lern der klas­sischen Streich­quar­tett­besetzung kon­zer­tante Werke zu schaffen.

Schon das beträcht­liche Ge­wicht eines modernen massiven Eben­holz­griff­brettes (eines der schwersten Höl­zer) trägt zur modernen Kon­zeption eines grund­tönig durch­dringenden Klang­bildes bei. Bis zum Beginn des neun­zehnten Jahr­hunderts wurden Griff­brett und Saiten­halter über einem Fichten­holz­kern in Furnier­technik herge­stellt und wogen nur halb so viel. Auch der Baß­balken, eine Ver­stärkung der Decke im Inneren des Ins­truments, kann bei Ver­wendung his­torischer Saiten moderater aus­fallen und verändert so das Schwingungs­verhalten maßgeblich. Die Decke wird weniger stark gedämpft und ermög­licht so eine in­tensivere Ver­stärkung des Oberton­spektrums der Saiten. Die Verwendung von Darm­saiten bringt indes ein em­pfindliches Problem mit sich: Das Material ist stark hygros­kopisch – es reagiert auf jede Ver­än­derung der Luft­feuchte, was sich in der Praxis durch eine Ver­änderung der Ton­höhe während des Vor­trags bemerkbar machen kann. Bei sehr hoher Luft­feuchtig­keit neigen Darm­saiten auch zu An­sprache­problemen, was oft zu un­erwünsch­ten Pfeif­tönen führt.

Wenn auch die historische Be­saitung in ihrer Hand­habung den modernen Ent­wick­lungen aus Kunst­stoffen und Metall­legie­rungen nachsteht, so liegen ihre Vor­züge in einer be­sonderen Klang­quali­tät. Der Klang der Darm­saiten ist komplexer, viel­fäl­tiger, farbiger, aber auch weniger rund, weniger schlacken­los als der Klang der modernen Saiten. Das Spiel mit Darm­saiten ist “sprechen­der” – die Töne sind deut­licher von­einander ab­gesetzt und der An­fang eines jeden Tones ist (vergleich­bar mit den Kon­sonan­ten unserer Spra­che) modulier­bar. Der kom­plexe Klang der Darm­saiten läßt erfah­rene Spieler vom zen­tralen Gestal­tungs­mittel des modernen Streich­instru­menten­spiels, dem Vibrato, weniger Ge­brauch machen. Beim his­torischen Ins­trumentarium kann der Spieler Ton­beginn und Ton­verlauf mit dem Bogen stark verändern und findet so in­dividuelle musi­kalische Gestaltungs­mög­lich­keiten. Erst die Homo­geni­tät und ton­liche Glätte der modernen Be­saitung machte das immer­währen­de, variable Vibrato als un­verzicht­baren Bestand­teil des Tones ästhetisch notwendig.

Spiel­technische Errungen­schaften bestimmten die Ent­wicklung des Streich­bogens vom archaischen Zu­behör­teil aus ein­heimischen Hart­hölzern im sech­zehnten un sieb­zehnten Jahr­hundert zum eleganten Tourte-Modell aus edlem Pernambuk­holz um 1800. Komplizier­tere Stricharten sind mit den Bogen­modellen des späten achzehn­ten Jahr­hunderts leichter ausführbar. Auch die Ton­gestal­tung, der Verlauf eines Tones läßt sich mit einem klassischen Bogen­modell leichter beein­flussen. Der Grund­klang eines Streich­instrumen­tes wird jedoch weniger vom je­weili­gen Bogen­modell als von der Material­wahl und dem Geschick des Bogen­machers bestimmt.

Am Ende des ach­zehnten Jahr­hunderts wurden sehr unter­schied­liche Bogen­typen verwendet: spät­barocke Modelle mit charak­teris­tischer Spitze, klassische Modelle mit ex­perimen­tellen Kopf­formen und die noch heute ge­bräuch­lichen, damals ganz neuen Tourte-­Modelle. Die Modelle unter­scheiden sich vor allem in der Länge, im Gewicht, der Ent­fernung der Haare von der Stange und der Biegung der Stange. Dabei kamen so unter­schied­liche Hölzer wie Eisen­holz, Schlangen­holz und Pernam­buk mit ihren spe­zifi­schen Klang­eigen­schaften zur Ver­wendung. Seit sich das Tourte-­Modell im frü­hen neun­zehnten Jahr­hundert durch­setzen konnte, er­fuhr der Streich­bogen nur noch einige Ver­änderun­gen im Detail, ledig­lich das Gesamt­gewicht eines Bogens ist heut­zuta­ge, um der größeren Saiten­spannung moderner Streich­instrumente gerecht zu werden, um etwa 10-15% erhöht.

Die Stimmtonhöhe

Im all­gemeinen kann man durch Aus­wertung von schrif­tlichen Dar­legungen und erhaltenen his­torischen Blas­instrumen­ten und Orgeln eine all­mäh­liche An­hebung der Stimm­ton­höhe (auch Kammer­ton genannt) um etwa einen Ganz­ton von a = 392′ am fran­zösi­schen Hofe des siebz­ehnten Jahr­hunderts bis zum modernen Stimm­ton a = 440′ seit dem frühen zwanzigsten Jahr­hundert belegen. Barock­musik, sei es Bach, Purcell oder Vivaldi, wird heut­zutage meistens mit der Stimm­ton­höhe 415′ musiziert; für das klassische Reper­toire geht man von einer Stimm­ton­höhe von a = 430′ aus. Irri­tierend bei der Stimm­ton­problema­tik ist die ab­weichende regionale Stimm­ton­höhe einiger bedeu­tender musika­lischer Zentren. So gibt es zum Bei­spiel Hin­weise darauf, daß der Kammer­ton in Venedig zu Anfang des ach­zehnten Jahr­hunderts bereits bei a = 440′ war, für Ham­burg nimmt man zur gleichen Zeit sogar a = 465′ an.

—Quelle: Musikalisches Conversations-Lexikon, Eine Encyklopädie der gesammten musikalischen Wissenschaften Für Gebildete aller Stände, bearbeitet und herausgegeben von Hermann Mendel. Berlin (1875)

—Quelle: Musikalisches Conversations-Lexikon, Eine Encyklopädie der gesammten musikalischen Wissenschaften Für Gebildete aller Stände, bearbeitet und herausgegeben von Hermann Mendel. Berlin (1875)

Von Wien aus begab er sich 1797 allein nach Hamburg, 1800 nach Paris, wo er gemein­schaf­tlich mit Bernhard wieder concer­tirte, kehrte jedoch wieder nach Hamburg zurück, wo er bis 1815 lebte und dann einem Rufe als Hof­kapell­meister nach Gotha folgte. Hier wirkte R., auch als Componist sehr fruchtbar, bis an sein Ende. Er starb den 10. Novbr. 1821 zu Gotha. R.’s Com­posi­tionen, von denen mehrere sehr weite Ver­breitung und große Beliebt­heit gefunden haben, bestehen aus zahl­reichen Violin­concerten, Quar­tetten, Quin­tetten, Sonaten, Rondos, Capriccios, mehr­stimmigen Gesangs­stücken mit Or­chester­beglei­tung, Kantaten, Psalmen, Kirchen­werken, Sym­phonien, Opern u.v.M.

—Quelle: Handlexikon der Musik, eine Encyklo­pädie der gan­zen Ton­kunst, heraus­gegeben von Friedrich Bremer, Leipzig, o.A.d.J.

—Quelle: Musikalisches Conversations-Lexikon, Eine Encyklopädie der gesammten musikalischen Wissenschaften Für Gebildete aller Stände, bearbeitet und herausgegeben von Hermann Mendel. Berlin (1875)

Als Vir­tuose wurde er bald neben Mayseder und Böhm gerühmt, und 1823 trat er als Kammer­musiker in die Haus­kapelle des Grafen von Brunswick. Ein Jahr später wurde er bereits mit dem Titel eines kaiser­lichen Kammer­virtuosen in die Hof­kapelle gezogen, und 1834 erhielt er das Amt eines Musik­direktors und Violin­profes­sors am Uni­versitäts­convict. Schon vorher, nach Schuppanzigh’s Tode, hatte er es unter­nommen, dessen beliebte Quartett­unter­hal­tungen zu über­nehmen, und er führte dieselben mit wech­selnden Quartett­genossen bis 1849 fort, wo Heissler, Durst und Schlesinger an seiner Seite spielten. Diese Quartett­abende waren bis zuletzt in dem über­wiegend frivolen Musik­leben Wiens ein sicherer Ort wahrer und würdiger Kammer­musik und übten in ihrer periodi­schen Wieder­kehr einen bedeu­tenden Ein­fluss auf die musi­kali­sche Bildung der öster­reichi­schen Haupt­stadt aus.

Im Jahre 1849 ging Jansa zu Concerten nach London und liess sich während seines Aufent­haltes daselbst gerne bereden, auch in einem Concert zum Besten der in Folge der Revolution aus Ungarn Ver­trie­benen mitzuwirken. Dieser Akt der Huma­nität zog ihm jedoch von Seiten der öster­reichi­schen Regie­rung einen Ver­bannungs­befehl zu und er sah sich genöthigt in London zu bleiben und als Concert­spieler und Musik­lehrer seine Existenz weiter zu führen. Erst 1867 wurde er amnestirt und kehrte 1868 nach Wien zurück, wo ihn das Publikum und die Kunst­genossen ehren­voll empfingen. Er beschloss, den Rest seiner Tage in Salzburg zu verleben, suchte aber nach kurzer Ab­wesen­heit Wien wieder auf und liess sich sogar 1872 noch einmal öffent­lich hören. Er starb am 25. Januar 1875.

Geschrieben und ver­öffent­licht hat er Violin­concerte, Streich­quartette, Streich­trios und Duette, sowie auch einige Kirchen­stücke, besonders aber zahl­reiche Fantasien, Rondos, Varia­tionen, Solo­stücke und in­struk­tive Sachen für Violine, die sämmt­lich in einem gefäl­ligen Style ge­arbeitet sind und noch gegen­wärtig als anregender Unter­richts­stoff bei Lehrern und Schülern zum Theil sehr beliebt sind.

—Quelle: Musikalisches Conversations-Lexikon, Eine Encyklopädie der gesammten musikalischen Wissenschaften Für Gebildete aller Stände, bearbeitet und herausgegeben von Hermann Mendel. Berlin (1875)

—Quelle: Das Neue Musiklexikon, nach dem Dictionary of Modern Music and Musicians, herausgegeben von A. Eaglefield-Hull, übersetzt und bearbeitet von Alfred Einstein. Max Hesse’s Verlag, Berlin W 15. (1926)

Kraft selbst kom­ponierte neben vielen Werken für sein Instrument auch drei Duos für Violine und Cello, die einer­seits deutlich von seiner Lehr­zeit bei Haydn geprägt sind, anderer­seits schon die Beethoven’sche Moder­nität und den Sturm und Drang der aus­gehen­den musika­lischen Klassik auf­greifen.